مارينا بيرزينس ماكوي

وليد العبري

على الرغم من أن أفلاطون معروف منذ فترة طويلة بأنه ناقد للخيال وحدوده، تستكشف مارينا بيرزينس ماكوي إلى أي مدى تلعب الصور أيضاً دوراً مهماً وإيجابياً في حجة أفلاطون الفلسفية. تبدأ بفحص السياق التربوي الشعري الذي يكتب فيه أفلاطون، ثم تنتقل إلى الخطوط الرئيسية للجدل، وكيف أنها تعتمد على مجموعة متنوعة من استخدامات الخيال، بما في ذلك النماذج والمقارنات والأساطير.

تأخذ ماكوي الطبيعة المتناقضة للصور الميتافيزيقية الرئيسية، مثل الخط المقسم والكهف من ناحية. يُشير الكهف والخط المنقسم صراحةً إلى مشاكل الصور والعالم المرئي. من ناحية أخرى فهي صور مصممة لجذب القارئ إلى فهم فكري أكبر. يُعطي المؤلف قراءة منظورية، بحجة أن الكائن البشري يقع دائما بين تعالي الوجود، وحدود المنظور الإنساني. يمكن للصور أن تُعزز قدرتنا على الرؤية فكريا، وكذلك لإعادة تصور أنفسنا مقابل الخالد والأبد. من خلال الانخراط في مجموعة واسعة من المنح الدراسية القارية، والدرامية، والأنجلو أمريكية حول الصور في أفلاطون، تفحص ماكوي معالجة الكوميديا ​​والأنظمة المنحلة وطبيعة المحاكاة، وطبيعة الحوار الأفلاطوني نفسه.

جمهورية أفلاطون تُزخر بالصور. يبدأ الحوار بكلمات سقراط "نزلت أمس إلى بيرايوس". تزخر لغة جمهورية لاتو هذه بالصور. يبدأ الحوار مع نزول سقراط إلى تذكيرنا بانحدار أوديسيوس إلى الهاوية في ملحمة هوميروس، وبتقليد شعر الخطابات بشكل عام. تمثل الحجة الرئيسية للحوار الروحي في المدينة، والتي يتم تخيلها بشكل واضح عن أي مدينة حقيقية ملموسة. في منتصف الحوار، يصف سقراط الأشكال من حيث الشمس والخط المنقسم. يتم تحرير الفيلسوف من قيوده في كهف ويجبر على تسلق طريق وعر لاكتشاف العالم الخارجي، ثم ينزل مرة أخرى للحكم. ويختتم الكتاب بأسطورة عير، التي تتحدث عن أرواح صاعدة ونازلة. خلال الحوار هناك العديد من الاستشهادات الشعرية من هوميروس وسيمونيدس وإسخيلوس وبندار، وإشارات إلى الكوميديا. حتى الحوار الأفلاطوني نفسه هو صورة لسقراط وأصدقائه مجتمعين معا ويناقشون طبيعة العدالة، وهو نقاش لم يحدث إلا في خيال أفلاطون وقرائه.

في الوقت نفسه، ينتقد سقراط بشدة الصور في نقاط عديدة في الجمهورية. إنه يمزق تقليد هوميروس في التعليم الشعري؛ يجادل بأن تقليد الرجال السيئين مُدمر أخلاقياً؛ يشرح أن الصور الفنية والشعرية أُزيلت من الحقيقة ثلاث مرات؛ ويضع الصور في أدنى قسم من الخط المقسم، على عكس الضوضاء والاستدلال الافتراضي. ينتقد سقراط التقليد بشكل عام، بل إنه يُزيل الشعر من المدينة المثالية. ومع ذلك، تُعتبر الصور أساسية في الحجج داخل الحوار. قد نسأل، على سبيل المثال، ما هو الاختلاف الذي يحدثه أن يستخدم سقراط صورة للمدينة كـ "نموذج" للروح، وكيف نفهم نتيجة ذلك استنتاجات سقراط حول العدالة. أو إذا كانت الصور هي شكل غير كاف من التعليم، فلماذا يستخدم سقراط صوراً أخرى لوصف الأشكال؟ لماذا القصص مثل الكذبة النبيلة أو أسطورة إير تشكل جزءاً من حجة سقراط؟ في حين أن بعض المعلقين جادلوا من أجل تفاعل أكثر تعقيداً بين الفلسفة والشعر في الحوار، يمكن قول المزيد حول كيفية عمل الصور كجزء من الجدل في الجمهورية.

من خلال فحص استخدام الصور في الحجج، يمكننا أن نتعلم بشكل أفضل كيف يتفلسف أفلاطون مع الصور، وبالتالي شيئا أكثر حول كيفية فهم أفلاطون للغة الفلسفية نفسها. بالنسبة لأفلاطون فإن الهدف من اللغة الفلسفية ليس مجرد خلق الواقع من خلال الكلمات، كما يفعل الشعراء ولا التلاعب بالواقع من أجل السلطة، كما يفعل السفسطائيون. بدلا من ذلك، تسعى اللغة الفلسفية إلى الكشف عن طبيعة الوجود في عملية البحث عنه. ومع ذلك، نظرا؛ لأن الوجود دائما يفوق قدرة البشر على فهم طبيعته ويتفادى ذلك جزئياً، يجب أن تعكس لغتنا بالمثل ذلك الإنسان.

الحوار ككل هو أيضا صورة بقدر ما يبني حوارا وهمياً بين مجموعة من الناس يتجاوز التبادل اللفظي ليشمل بيئة حية: ذكر الأجناس في أحد المهرجانات، وصف العبد الذي يسحب عباءة سقراط، المقعد الذي يجلس عليه سيفالوس وهكذا. إذا كان على المرء أن يقول إن الصور ليست فلسفية، ولا يمكن أن تكون فلسفية بشكل صحيح بالنسبة لأفلاطون، فإن الاستنتاج الغريب إلى حد ما الذي قد يصل إليه المرء، هو أن الجمهورية لا تظهر سقراط يمارس الفلسفة على الإطلاق. ومع ذلك فإن مثل هذا الاستنتاج غير مقبول. على سبيل المثال، لا تكتفي الجمهورية بإعداد قرائها لتولي الفلسفة من خلال تشجيع الرحلة الفلسفية عبر صورة الكهف، على سبيل الامتحان، على الرغم من أن هذا جزء من عملها. كما يقدم العديد من الادعاءات الإيجابية حول طبيعة العدالة في كل من المدينة والروح. لا يقدم سقراط الحجج التي تفكك الأفكار غير الكافية لمحاوريه في الكتاب الأول فحسب، بل يبني أيضاً نماذج إيجابية للروح العادلة والمدينة العادلة.

إن استخدامه للصور يشجع محاوريه على عيش حياة أفضل بشكل عملي وملموس. صورته لروح الطاغية، على سبيل المثال، تُساعد على المجادلة في الادعاء بأن الشخص العادل أكثر سعادة من الشخص الظالم، ويجعل حياة الطاغية تبدو غير جذابة على عكس حياة الشخص العادل. للخيال أيضاً قيمة معرفية، من حيث إن أسمى أشياء المعرفة - الأشكال - تتجاوز الصور، ولكن بشكل طبيعي، يجب على البشر الاعتماد على الصور من أجل فهم هذه الأشكال والتحدث عنها. هذا الحد من اللغة ليس مجرد سلبي، ولكن الصور الواضحة يمكن أن تُساعد البشر في التعرف على الأشكال. علاوة على ذلك، فإن العديد من صور سقراط في الكتب الوسطى تعلم محاوريه وقراء أفلاطون أن الصور غير كافية لفهم كل شيء عن الأشكال. وهذا الفهم لحدود الخيال هو بحد ذاته حاسم لكونك فيلسوفا، بقدر ما يكون نمو الفيلسوف في معرفة الذات وحدود الإنسان جزءا مما يميزه عن الشاعر.

يركز الاهتمام على كيفية تأثير الصور الموجودة في لغة مشتركة، سواء كانت شعريا أو فلسفيا أو "عاديا"، على كيفية تفكيرنا في طبيعة العدالة أو غيرها من السلع الأخلاقية والسياسية. تم العثور على صور هوميروس، وصور العديد من الشعراء التقليديين الآخرين، ناقصة لعجزها عن معالجة الادعاءات الأساسية حول طبيعة وقيمة العدالة. ومع ذلك، يطور أفلاطون صورا بديلة تدعي الكشف عن طبيعة العدالة وتوضيحها، مع تذكير جمهوره بحدود مزاعمه اللاحقة.

الخيال هو في الوقت نفسه سبب للجهل البشري أو الحد، ومصدر محتمل للتحرر. من الأفضل فهم الجمهورية على أنها وسيلة لتثقيف قرائها حول كيفية تخيل العدالة فلسفيا، بدلا من كونها خطة سياسية دقيقة للدولة. ترتيب حجج الكتاب على النحو التالي: 

يبدأ الفصل الأول بانتقادات الشعر في الكتابين الثاني والثالث كسياق أكبر لفهم الحوار وحججه الأكثر تحديدا. تم استكشاف معالجة سقراط للشعر، وانتقاداته الأولية للتمثيل الصامت. أرى أن الاعتراضات الرئيسية على الشعر، في الكتابين الثاني والثالث موحدة حول مشكلة التربية الشعرية. من بين اهتماماته سلبية الجمهور، والفشل في إيصال إحساس خفي، والضرر الأخلاقي الناجم عن تقليد الشخصيات السيئة. ومع ذلك، بينما يرغب سقراط في إزالة أنواع معينة من الشعر من المدينة، يجد أفلاطون كمؤلف طرقا لإعادة دمج عناصر معينة من الشعر في شكله الخاص من الكتابة. ومع ذلك، فإن أفلاطون يفعل ذلك بطرق تأخذ في الاعتبار هذه الأنواع من الانتقادات. على سبيل المثال، يقوم ببناء ميزات للحوار تشجع جمهوره على الانخراط في تأويل أكثر نقداً بدلاً من البقاء سلبياً. يشتمل الحوار الأفلاطوني أيضاً على كل من العناصر المروية والمحاكاة، لكن تقليده يطلب من الجمهور تقليد سقراط وطريقته في الحجة الفلسفية، وبالتالي تقوية ممارسة العقل بدلاً من إضعافها. 

يفحص الفصل الثاني كيف أن الصور مركزية في الحجج التي قدمها سيفالوس وبوليمارخوس وسقراط. بدلا من رؤية الكتاب الأول على أنه يحتوي على ثلاثة تعريفات للعدالة التي دحضها سقراط بدوره، يتم فهم هذه الحجج بشكل أفضل على أنها سلسلة من نماذج العدالة. يستخدم صورا نموذجية، أي أنهما يقدمان أوصافا شفهية للعدالة، وتقدم صورة مبدعة لما تبدو عليه الحياة العادلة. لا يصر سقراط على الانتقال إلى مزيد من التجريد، ولكنه بدلا من ذلك يرد عليها بسلسلة من الاستجابات المضادة، التي تُساعد في نقلهم إلى فهم أفضل للعدالة. طريقته جدلية بمعنى أنه في حين أن وجهات نظرهم عن العدالة ليست كافية، فإن سقراط يستجيب من خلال توسيع نطاق العدالة، دون أن يرفض تماما بعض الأفكار التي أوضحتها هذه الأوصاف الأولية.

يفحص الفصل الثالث الجدل بين ثراسيميتش وسكوترز هنا، تعد الحجة النموذجية مرة أخرى أساسية في التبادل بين الرقمين. ومع ذلك، نظرا ؛لأن سقراط وثراسيميتش يتمتعان بقيم ومعتقدات مختلفة تماما، فإن هذا النهج في الحجة يثبت أنه غير فعال. الأمثلة النموذجية التي يعتمد عليها كل منهم لإظهار أن الحكام إما يهتمون أو لا يهتمون بمن يحكمونهم يظلون في صراع أساسي. لهذا السبب، يتخذ الجزء المتبقي من الحوار مقاربة مختلفة للحجة. 

يستكشف هذا الفصل أيضا كيفية استخدام أفلاطون كمؤلف للصور على مستوى دراما الحوار. بالنسبة للامتحان التنافسي، فإن الإشارة إلى وفاة بوليمارخوس على يد الثلاثين، تدعو إلى مزيد من الاستكشاف للأسئلة حول العدالة من قبل قارئ أفلاطون. بينما سلبية الجمهور هي من بين انتقادات سقراط للشعر التقليدي، يطلب أفلاطون كمؤلف من جمهوره أن يُشارك بشكل نقدي وليس فقط المتلقين السلبيين لرسالته.

يتناول الفصل الرابع تشكيل جلوكون الجديد للتحدي الذي يمثله ثراسيميتش. يؤطر جلوكون المشكلة من خلال تقديم حجتين متعارضتين، في نوع من الديالكسيس، مع الرجل العادل والظالم على كلا الجانبين. يستمر الجدل فيما يتعلق بالصور، وعلى الأخص استخدام جلوكون للسرد في تقديم أسطورة حلقة الراعي، ومدينة سقراط - تشبيه الروح. يتناول الفصل كل نوع من هذه الأنواع الثلاثة من إنشاء الصور بدوره ويوضح كيف تُساهم الصور في المناقشة. على سبيل المثال، فإن السرد حول حلقة الراعي يدعو المستمع إلى زيادة معرفة الذات من خلال عملية التماثل والتعرف على الراعي. يستكشف الفصل أيضا طبيعة تشبيه الروح والمدينة ويجادل بأنه خطابي وإرشادي في مقاربته. 

يبدأ الفصل الخامس بفحص موجز لصورة المدينة "البسيطة" التي يقترحها سقراط. على الرغم من أن جلوكون يرفضها باعتبارها "مدينة الخنازير"، إلا أنني أجادل في الطبيعة بأن اعتراضه الرئيسي ليس على شبيهة بالحيوان، بل على اعتبار أنها مدينة نسائية بشكل مفرط وتفتقر إلى مكان للأنشطة الذكورية للحرب والشرف السياسي. ثم يبحث الفصل في كيفية فهم النماذج الرئيسية للعدالة في المدينة والروح كنماذج، بدلا من وصفها بدقة للعدالة نفسها. تساعدنا صور المدينة والروح على معرفة المزيد عن العدالة، تُظهر لغة سقراط حول عمليته أن هذه النماذج تهدف إلى إلقاء نظرة ثاقبة على طبيعة العدالة نفسها، وتشجيع مستمعيه على الرغبة في عيش حياة عادلة. يؤكد الاهتمام السقراطي بالمعرفة كبصيرة، حيث تُستخدم النماذج اللفظية لتشجيع المعرفة على أنها رؤية. 

يفحص الفصل السادس "الموجات الثلاث" مع إيلاء اهتمام خاص لطبيعتها الكوميدية. يتم تقديم مقترحات سقراط على أنها هزلية وانتقادات جادة لمجتمعه. ومع ذلك، فبدلا من التوقف حيث ترتبط الكوميديا ​​بالنقد، يدعونا الحوار أيضاً إلى التفكير في سبب وجود أفكار معينة مضحكة. وهو بالتالي يشجع شكلاً من أشكال النقد الذاتي الاجتماعي يهدف إلى مساعدة الدولة على رؤية حدودها، وإعادة تصور إمكانياتها الخاصة. يقدم الفصلان السابع والثامن تحليلاً مفصلاً لصور سقراط للشمس والخط المقسم والكهف. أنا أزعم أن التركيز الأساسي لسقراط في هذه الكتب ليس تقديماً ميتافيزيقيا مفصلاً بقدر ما يساعد مستمعيه على تخيل الأشكال، وماذا يعني التعرف عليها. يتم استخدام الصور ليس فقط لأنها مفيدة من الناحية التربوية ولكن أيضاً لأن النماذج نفسها لا يمكن معرفتها إلا جزئيا ومنظوريا. سقراط يُقدم الصور المرئية صورة للمعرفة على أنها عملية فكرية، تكون فيها كائنات المعرفة مستقرة ودائمة، بينما يكون وصولنا إليها محدودا.

 علاوة على ذلك، فإن القيمة المعرفية للصور معقدة. إنها أدنى عنصر في الخط المقسم، لكن الصور الواضحة يمكن أن توجهنا أيضاً إلى النماذج. صور سقراط للأشكال هي بحد ذاتها لوحات اختبار لمثل هذه الصور الواضحة. وبالتالي، فإن فكرة الشكل كـ "نظرة" (بالمعنى الحرفي للكلمة) تظل مهمة. تقدم صور الخطوط والشمس المقسمة وجهة نظر كلي العلم للأشكال والطرق الأخرى لمواجهة العالم. في المقابل تأخذ صورة الكهف منظور الفرد الذي يأتي للبحث عن الأشكال والتفكير فيها بمرور الوقت.

ينتقل الفصل التاسع أخيراً إلى الكُتب المتبقية، حيث يقدم سقراط مجموعة متنوعة من الصور عن مدن وأرواح غير كاملة. يقدم سقراط صورا للأنظمة الفاسدة وأرواحها المقابلة، وصورة روح الطاغية على وجه الخصوص. يروي أسطورة حول اتخاذ الخيارات ضمن قيود الضرورة في أسطورة إير. لا توضح هذه الصور طبيعة المدينة المثالية، ولكنها بدلا من ذلك تقدم طرقاً لوضع المفاهيم والاستجابة للعيش في مدن غير كاملة. يُشجع سقراط التفوق في المعرفة الذاتية وتطوير العدالة في روح المرء، أفضل الطرق للرد على العيش في نظام غير مثالي أو حتى فاسد. يتناول هذا الفصل أيضاً نقد التقليد في الكتاب العاشر ويجادل بأن مكانه المتأخر يقع بعناية. جمهور سقراط في وضع أفضل للتفكير في التمييز بين الصور الشعرية والفلسفية. على عكس الحرفي الإلهي الذي يمتلك المعرفة الكاملة، يحتل الفيلسوف موقعاً معرفياً متوسطا. الصور مفيدة عندما تساعدنا على النمو في فهم الوجود (الأشكال) ولكن هذه الصور محدودة. جزء من الممارسة الفلسفية الجيدة، هو التعرف على حدود الصور المستخدمة، من أجل الجدل واكتشاف المزيد حول الأشكال. أسطورة إير هي مثال على أسطورة تستكشف موضوعا يتجاوز المعرفة البشرية - الموت والحياة بعد الموت - من خلال معالجة الإنسان إلى الحقيقة والخير. المساحات الضيقة، مثل الحد الفاصل بين الحياة والغد، لا تصلح بسهولة لوصف دقيق. ومع ذلك، فإن الصور التي تُفهم على أنها صور تسمح لنا بمقابلة وتطوير روايات حول مثل هذه الجوانب المحددة للتجارب البشرية. يعكس الاستخدام الأفلاطوني للصور انخراطا أفلاطونيا مع الإنسان باعتباره بين الفاني والإلهي.

الكتاب: الصورة والحجة في جمهورية أفلاطون

المؤلف: مارينا بيرزينس ماكوي

سنة النشر: 2021م

اللغة: الإنجليزية

الناشر: صني للطباعة

عدد الصفحات: 356 صفحة